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Comment passe-t-on d’un stade ou d’un état x, où l’on n’a encore jamais écrit rien d’original par soi-même, à un état y ou z où l’on est devenu un écrivain, c’est-à-dire quelqu’un qui ne peut plus s’empêcher d’écrire, et quelqu’un dont les œuvres sont reçues comme celles d’un écrivain, comme  une  écriture originale appartenant à la littérature?  — Ce sont les  critères que je retiens pour le moment: définition certes insuffisante,  mais qui s’éclaircira au fur et à mesure.

Comment devient-on écrivain? C’est une question à laquelle des centaines de biographies ont tenté de répondre, une des dernières étant, par exemple, le livre de Katherine Dalsimer  Virginia Woolf : Becoming a writer. C’est une question à laquelle il faut considérer que les programmes  de création des Etats-Unis, du Canada, et d’ailleurs dans le monde estiment avoir  trouvé une réponse. Une question à laquelle répondent aussi, directement ou indirectement, des centaines d’ateliers destinés aux amateurs et écrivains en herbe.

Et pourtant, l’une des premières choses que l’on vous dira dans ces cours et ateliers est qu’il n’y a pas de règles, pas de méthode en création, aucune certitude, aucune accumulation méthodologique comparable à celle de la science.  C’est pourquoi, sans doute, on écrit, et on lit, des biographies d’écrivain quand on veut devenir écrivain…

On peut aussi chercher à devenir écrivain en allant à l’université, dans les départements de lettres, où l’on apprend quelle est la nature de la littérature et de la littérarité. Il est logique, après tout,  de s’appuyer sur la définition de ce qu’on veut faire avant de  commencer à le faire, et ce sont les études en lettres qui sont le plus susceptibles de répondre à ces questions si glissantes que  dès qu’on y touche les certitudes s’évanouissent. Quelqu’un qui veut devenir chimiste ira en chimie et apprendra d’abord  quel est le domaine de la chimie, sa définition, je suppose.

Mais s’il n’y a ni règles, ni méthode, comment peut-on enseigner la création, transmettre son expérience de l’art, son métier?

Nos voisins du sud ont depuis plusieurs années répondu par l’affirmative à la question de savoir si la création littéraire peut s’enseigner. Deux auteurs ont, entre autres, contribué à  fonder une tradition pédagogique désormais avérée, deux prosateurs: John Gardner, et son célèbre élève Raymond Carver qui, comme cela arrive souvent, a dépassé son maître.  John Gardner (On becoming a novelist) a pour ainsi dire inventé une approche convaincante, non seulement empiriste et pragmatique, mais à plusieurs égards admirable, du métier d’écrivain,  approche qui repose sur une théorie sous-jacente de la lecture, et sur une conception correspondante du roman.  Ce que veut faire un écrivain quand il commence une oeuvre, selon Gardner, c’est de faire entrer le lecteur dans un rêve éveillé.  Tout son livre montre qu’il s’agit là d’une sacrée entreprise, car il faut  maîtriser des  techniques de narration et ces notions complexes que sont l’intrigue, le suspense, la chronologie, le point de vue. Et cela, en plus de posséder cette  qualité humaine éminemment rare, dont l’absence rend  impossible l’entrée en littérature,  l’empathie, laquelle  se détaille en  « habiletés » dont l’acquisition prend une vie entière — sens de l’observation,  regard unique, sensibilité au langage.  On résume parfois, dans les cours de création, ce cocktail américain à  une formule facile : « show, don’t tell »…      

Pour tirer les bénéfices de la leçon, et quiconque désire écrire de la fiction peut en tirer un immense bénéfice, selon moi, il faut cependant en accepter les  prémisses,  qui ne sont pas  loin de celles d’un autre auteur anglo-saxon, David Lodge, qui, dans The  art of fiction, décrit lui aussi l’art du roman comme un art de la persuasion, un art rhétorique,  un art du vraisemblable, de l’imagination et du « mentir vrai».  L’objectif de l’écrivain est, dans cette perspective, d’exercer un certain pouvoir sur son lecteur, un pouvoir ambigu, consenti,  et même délicieusement consenti, puisque nul  ne force le lecteur à lire ni à croire ce qu’il lit,  à se soumettre à cette manipulation qui  procure à son esprit l’indicible et irremplaçable plaisir d’une seconde vie.

La leçon anglo-saxonne n’est cependant pas universelle, loin s’en faut :  il n’y a toujours  pas de règles en création. C’est pourquoi j’ai vu, et très souvent, des élèves  achopper, voire rejeter violemment Gardner, Lodge,  Carver et, last but not least, James Wood (How fiction works). Pour eux, la question de base n’était pas du tout de réussir à faire entrer un lecteur dans le rêve éveillé d’une narration, mais bien de s’exprimer à travers une narration, de savoir s’ils avaient quelque chose à dire, ce qu’ils voulaient dire. Ce qui les intéressait n’était pas d’inventer une histoire, mais de parler un langage qui, comme tout langage, veut s’approcher de la vérité, des profondeurs, des marges de l’indicible. La plupart rejetaient, et parfois avec indignation, une telle définition de ce qu’ils voulaient faire, ce qui leur épargnait du même coup  ses conséquences — l’apprentissage des techniques narratives.

Ceux-là se trouvaient beaucoup plus proches d’une autre catégories d’écrivains, davantage influencés par la tradition européenne mais pas exclusivement, qui ont parlé de leur création  en effectuant plutôt un travail de réflexion rétrospective sur leur démarche, en proposant une réflexion esthétique, éthique et philosophique, ou encore en tenant un journal de création, parfois proche de ce que nous appelons maintenant l’autofiction, bref en s’éloignant de toute généralisation de leur méthode:  des auteurs comme Henry James, Julien Gracq, Julien Green, Peter Handke,  Rainer Maria Rilke, Flannery O’Connor, pour ne nommer que les plus célèbres, ou encore au Québec, Suzanne Jacob, Yvon Rivard et d’autres.

Si on simplifie, outrageusement, ce portail de la littérature, on peut ainsi  penser qu’il ouvre sur deux voies, apparemment contradictoires : chercher à inventer, chercher à dire la vérité. Mais heureusement il existe  beaucoup d’autres approches, d’autres théories, parfois sur-utilisées, dans les cours de création: l’Oulipo et les différents  exercices auxquels se sont adonnés ses membres, par exemple.  Le ludisme littéraire. Ou,  autre exemple : les théories d’André Breton qui, dans le Manifeste du surréalisme, renverse la valeur accordée au rêve (à la nuit) et à la raison (au jour) dans la vie humaine, et qui ont fini par se résumer en ces exercices d’écriture automatique que tout un chacun a déjà pratiquée sans pour autant, il va sans dire,  accéder à son inconscient, à la part nocturne de son être. Les théories de la littérature, sémiologie,  narratologie, ont  inspiré Umberto Eco, qui s’en explique dans Apostille au nom de la rose, ou Italo Calvino dans Si par une nuit d’hiver un voyageur…

Mais Perec, Queneau, Breton, Eco, Calvino, Barthes n’étaient  pas des « applicateurs de  théories ». Ils avaient participé à leur élaboration. Ils se trouvaient un peu dans la même situation qu’un physicien qui fait des hypothèses et tente d’en vérifier la nature en faisant des expériences dans son laboratoire. Ils faisaient, au sens propre, de la littérature, par eux-mêmes. Alors que, dans un atelier d’écriture,  il est évidemment possible que chacun de ces outils, méthode, ou modèle,  se transforme, et très rapidement, en recette, en imitation,  ce qui arrive  chaque fois qu’ils ne sont pas appuyés par une réflexion autonome et personnelle, chaque fois que le jeune écrivain est, momentanément ou durablement, aliéné par ces théories, parfois sans s’en rendre compte. La question n’est pas de blâmer leur utilisation. La difficulté  est  de rendre le jeune créateur conscient qu’il ne s’agit que de seuils, de passages vers ce qu’il doit faire, qu’il n’est pas encore un écrivain parce qu’il a écrit une nouvelle, un journal de création, un récit avec contraintes ou un monologue à la James Joyce. (J’entends par jeune créateur une personne nouvellement arrivée à la création; cette personne peut avoir n’importe quel âge, évidemment).  Je dis que la prise de conscience est difficile car le jeune créateur est, comme cela est normal et naturel, fier de sa production, il la reconnaît comme sienne,  il a l’impression d’avoir produit quelque chose d’original, qui ne ressemble à rien d’autre.

Comment saura-t-il que son travail dépasse le simple exercice et l’amène vers ce qu’il veut devenir? Je crois pour ma part qu’il ne l’apprendra  que de lui-même, dans la solitude de son esprit, et que le seul moyen de l’apprendre, puisqu’il n’existe ni maître absolu, ni méthode, ni certitude, ni recette, c’est par   le biais de la lecture d’œuvres littéraires. Tous les  autres moyens pourront lui servir, mais, selon moi, il deviendra un écrivain quand il deviendra un lecteur qui lit avec le point de vue du créateur, un lecteur pour qui la bibliothèque n’est pas tant une nourriture intellectuelle, émotive, si  riche soit-elle, ni  un pur plaisir, mais le lieu où se trouve le secret de ce qu’il cherche, quand il lira non pas pour critiquer, juger l’œuvre, l’analyser, l’expliquer, mais pour regarder comment elle est faite en fonction de ses propres besoins.

Comment devient-on un écrivain? En lisant comme un écrivain. Car lire, pour un écrivain, c’est se comparer aux plus grands. Cela peut aller jusqu’à recopier des extraits  pour s’imprégner intérieurement du style d’un auteur, de sa musique, et ainsi se  mettre à l’écoute de  la langue intérieure  que, lentement, on  apprend à entendre en soi quand  on écrit  et qu’on met ensuite des années à ajuster, comme un accordeur de piano hypersensible à l’effet de la sécheresse ou de l’humidité sur son instrument.

Par la lecture, on  s’approche un tant soit peu du « faire » littéraire - et cela est de l’ordre autant de la prose que de la poésie.  Tous les autres moyens  ne remplaceront jamais la lecture pour qui veut, véritablement, devenir un écrivain.  Non pas un scénariste, un  essayiste, un romancier, un poète, un intellectuel, un communicateur-tous métiers connexes à ce qu’il cherche. Un écrivain : quelqu’un qui ne pourra jamais arrêter d’écrire parce qu’il n’aura jamais fini  d’être relancé dans son art par les  écritures des autres, quelqu’un dont les livres seront reçus comme une écriture, comme faisant partie de la littérature, ce qui ne signifie pas qu’ils seront compris, connus, vendus, mais ce qui n’exclut pas non plus qu’ils soient compris, connus, et vendus.

Il n’est pas interdit de courir deux lièvres à la fois, c’est même la seule manière d’avancer. Mais il faut savoir ce que l’on fait.

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